#2

I’m developing a practice-based Ph.D. thesis in Media Arts at the Lusophone University of Humanities and Technologies, in Lisbon, under the title Transmedia Storytelling and Speculative Worldbuilding: Graphic Literature and Cinematographic Strategies in the Construction of a Transmedial Franchise. In the theoretical section, I will be researching Transmedia Storytelling, Speculative Fiction, Comics, and Worldbuilding; for the practice-based component, I will create a speculative fiction graphic novel and a transmedial strategy for the promotion of the storyworld I’m building (e.g. book trailer, website, poster).

Theory allied with practice and hands-on strategies are paramount to the development of this thesis. The metaphor of the ‘exploratory journey’ as a methodological process, defined by Carole Gray and Julian Malins on their book – Visualizing Research: A Guide to the Research Process in Art and Design –, will be used for the construction of the academic text. My former studies in Graphic Design (BA) and in Cinema Studies (MA) justify and propel me into such an approach. As far as I know, in Portugal, my doctoral research is the third Ph.D. thesis on Transmedia Storytelling (Soraia Ferreira, Marta Noronha e Sousa) and the fourth on Comics Studies (Pedro Moura, Joana Afonso, Inês Garcia); this should probably change before I finish my ‘journey’ in 2022.

This article’s goal is to help me think about my writing process and to share what I’m doing. Writing is a form of thinking ‘outside’ our head and for me (as for all writers) the re-writing process is very important. The American author Andy Clark believes we are all “natural born cyborgs” because of our ability to integrate external tools and devices that alter and transform the way our mind works; he believes our “mind is less and less in the head” ever since we started using mind-expanding technologies such as talking and then writing. So, not only is this process of writing and re-writing very important for the stories I want to tell but it’s also important for the writing of the thesis itself. More articles like this will be written on my ‘exploratory journey’ as a sort of ship’s log helping me to better understand my project.

Creating a transmedial franchise is not an easy task and strategies differ greatly. The public will ultimately be the judge and vouch (or not) for the quality of the product. The worldbuilding I’m constructing is big and I’m developing several stories. I’ve finished one script and I’m working with an illustrator on the production of the graphic novel. I’m already writing the second script of what I think will be a trilogy. After this trilogy, there’s another big story I want to tell and two prequels. All narratives are set in the same storyworld. The trilogy is about a character named Uluru (a rough drawing is available below). The first book works as a stand-alone story; the second and third graphic novel will be produced after I’ve finished my thesis. The Uluru – First Volume will be available online in 2021 (in English, French, Mandarin, and Portuguese); three pages will be uploaded every week as it is commonly done with digital comics and webcomics. In 2022 a crowdfunding campaign will be launched to publish a hardcover high quality print of the 138-page story.

Creating a transmedial franchise is not an easy task and strategies differ greatly. The public will ultimately be the judge and vouch (or not) for the quality of the product. The worldbuilding I’m constructing is big and I’m developing several stories. I’ve finished one script and I’m working with an illustrator on the production of the graphic novel. I’m already writing the second script of what I think will be a trilogy. After this trilogy, there’s another big story I want to tell and two prequels. All narratives are set in the same storyworld. The trilogy is about a character named Uluru (a rough drawing is available below). The first book works as a stand-alone story; the second and third graphic novel will be produced after I’ve finished my thesis. The Uluru – First Volume will be available online in 2021 (in English, French, Mandarin, and Portuguese); three pages will be uploaded every week as it is commonly done with digital comics and webcomics. In 2022 a crowdfunding campaign will be launched to publish a hardcover high quality print of the 138-page story.

My goal is to initiate a transmedial franchise through the medium of Comics. For this purpose I’m working with strategies usually applied for audiovisual projects; tools such as the script, the logline, the step-outline, and the production bible are of the utmost importance in the pre-production of the graphic novel.

I’m using the cinema script formatting style and not the typical comics format. This is intentional; the goal is to adapt the script of the graphic novel into the Animation medium. Moreover, I have the objective of sending the script to the seventh edition of a Portuguese language script contest (‘Guiões – Festival do Roteiro de Língua Portuguesa’). This is a very interesting contest and a good way of showcasing the story to a specialized public and producers.

The logline, also called ‘one-line’ in Hollywood, is a synthetic description of the story in one paragraph containing three elements: protagonist, goal, and obstacle. The website logline.it is a very interesting platform where people share and evaluate/ criticize loglines. On this website, a sort of formula is given. The paragraph must contain the ‘inciting incident’, the protagonist description, and its goal; It’s presented this way: “When [a major event happens], [the hero], must [do the main action]”. For a better understanding of the structure an example is made available: “When a swimmer is brutally killed by a shark, a small-town sheriff must stop the killing monster.” The same formula has an upgraded version on the website the storydepartment.com: “When [a major event happens], a(n) [flaw + main character] must ([overcome the flaw], and) [do/pursue the main action/goal].” Again, an example using Jaws is offered: “When a swimmer is killed by a great white, a bureaucratic sheriff must take responsibility, protect the people, and kill the shark.”

The ‘one-line’ is very important for the scriptwriter as an insightful tool but also for selling the idea to others with a short but incisive paragraph. For now, Uluru’s first monomyth logline is as such: when a lonely young boy raised by two intelligent machines dreams that they are withholding information he decides to run away from home overcoming his fear to be alone in search of others like him.

The step-outline, known as ‘escaleta’ in Portugal, is a short version of the story scene-by-scene. This is a very useful tool to handle the flux of the plot and sequence choices before writing the script. For me, this is one of the most important steps to structuring the story. I began by using the ‘monomyth’ structure, as Joseph Campbell and Christopher Vogler present it, and then I used the step-outline to flesh out the concepts and scenes I wanted to show. I found later, when writing the script from the step-outline, that I was critically engaged in the text and creatively making changes by processing the information. I changed my story a lot from the step-outline structure to the final script getting rid of sequences that didn’t add anything and changing the order of some events. Using this method allowed me to think and ‘feel’ the story tapping my creativity and the research I did on several areas for the worldbuilding.

The production bible, usually used in television projects, is the way I decided to share all the information I gathered for the production of the graphic novel. It’s useful for me and for the illustrator as a tool for developing the concept art, page layouts and the design of book. My production bible contains: logline; pitch, description of the story; the genre; character and worldbuilding information; step-outline; referential art; script; short comics about Uluru previously published; synopsis of other stories in the same storyworld; information about the crowdfunding campaign.

I find the production bible a useful tool not only to discuss the book with the illustrator but also to think about the way I will present some of the information on the thesis. The project will not be over in 2022 when I’m to defend my academic research. I hope this is just the beginning of a longer journey.

Há longos anos que o fotojornalismo se instituiu como uma corrente dominante da fotografia. Enquanto métier, poderíamos olhar o fotojornalismo de duas formas: se por um lado pode ser referido como um trabalho diário de acompanhamento de uma agenda, organizada nas direções dos jornais e revistas (online ou mais tradicionais) pelos seus editores e demais decisores em correspondência com aquilo que convencionamos designar por atualidades; por outro lado existe um fotojornalismo de “elite” em que os fotógrafos aparentemente ocupam o lugar do grande repórter e decidem em total independência para onde apontar a sua câmara fotográfica, que assuntos importam registar e de que modo estes são registados. Esperar-se-ia que, agora libertos dos condicionalismos de uma agenda de atualidades diária ou semanal, os fotógrafos jornalistas conseguissem guiar o nosso olhar para outros assuntos pertinentes da nossa vida em comum.

Este segundo aspecto do fotojornalismo será o que nos interessa olhar, pois é através dele que os fotojornalistas se tornam representantes maiores da sua classe, que se estabelecem como detentores de um olhar único e que as reportagens por eles realizadas se constituem enquanto património histórico e se transformam em cultura partilhada por todos, ganhando prémios e incrementando o seu valor de mercado como fotojornalistas. Este é o fotojornalismo que nos é dado a ver em eventos de projeção transnacional como o World Press Photo e aquele sobre o qual nos debruçamos aqui, o VISA pour l’image.

Estes dois festivais mundiais com periodicidade anual congregam uma considerável percentagem dos trabalhos de fundo realizados pelos fotojornalistas de todo o mundo ao longo de um ano. Como tal tornam-se postos de observação privilegiados da atividade foto jornalística e da construção de um certo mundo em que o fotojornalismo se alicerça. São também autênticas locomotivas angariadoras de patrocínios e canais de comunicação de grandes marcas como a maior fabricante de máquinas fotográficas do mundo - a Canon, a maior produtora de softwares de imagem do mundo - a Adobe ou alguns dos periódicos que mais têm a ganhar com a difusão das imagens que encontram um palco nestes festivais como a Paris-Match ou a National Geographic. Enfim, são uma indústria de sucesso.

O autor gostaria de agradecer a Valter Ventura e Sofia Silva.

BREVE GENEALOGIA

Inevitável para esse sucesso é uma qualidade de atração que as imagens destes fotojornalistas exercem sobre os espetadores; esta atração visual que a fotografia opera concorre diretamente com a sua qualidade informativa e manifesta-se mais como véu ou filtro do que condutor de conteúdo. Como exercício genealógico podemos encontrar em Santo Agostinho a primeira preocupação sobre a concuspiência do “prazer dos olhos carnais”, levando a um fascínio pelo próprio ato de ver. Quando pensamos nas escolhas que são realizadas pelos editores, agentes e demais gatekeepers, aliada ao dispositivo exibicionista do festival no qual estas imagens são mostradas, nada parece fazer mais sentido. Esse ímpeto seminal, este prazer carnal no próprio ato de ver, está na fundação do seu sucesso, embora vestido com roupagens que lhe confiram a aceitação social necessária para transformar estas fotografias em commodity.

Mas este fenómeno não será de agora, ele está já presente desde esse embrionário do fotojornalismo no século XIX, as expedições antropológicas que transportando um fotógrafo traziam de volta as imagens do exótico impresssionando os seus espetadores oitocentistas - serão representantes deste momento os fotógrafos Edward Sheriff Curtis, Adam Clarke Vroam ou John Thomson, entre muitos outros. Podemos ainda encontrar este ímpeto visual de uma forma mais óbvia nas primeiras reportagens de Guerra; de um modo ainda tímido em Roger Fenton mas depois, abraçando de corpo e alma a representação de cadáveres e horrores na Guerra civil Americana, escancarando a porta dessa exposição de atrocidades em que as imagens de guerra se podem transformar, com Mathew Brady e os fotógrafos que com ele a registaram.

Será com as expedições antropológicas e geográficas que podemos marcar o início da fundação visual de um etnocentrismo ou eurocentrismo que desembocou na criação das ideias de raça (precedidas da fundação dos estados nação) que conduziram aos fascismos, desembocando nas 1ª e 2ª Guerras mundiais. Nasce porventura aqui um modo de encarar a fotografia como garante de uma propalada objetividade, prova resistente à interpretação nascida de um aparato técnico que a afasta da subjetividade humana. A ligação que estas expedições estabelecem com a ciência é alicerçada na ideia de evidência que a fotografia carrega consigo desde este momento mas que mais tarde se revela, para nós que a olhamos a partir do século XXI, enquanto manifestação de uma cultura dominante que também através da imagem e da sua difusão se afirma junto de todos os seus indivíduos como baluarte do progresso e da civilização. A fotografia é um jogador poderoso na construção de uma visão do mundo, ela marca e reforça um ponto de vista. Esta subjetividade encapotada de objetividade técnica dará origem à construção conceptual que permite o sucesso do fotojornalismo até aos dias de hoje. Mas o fotojornalismo parece resistir à mudança quando olhamos para as imagens produzidas sem querer reconhecer que as circunstâncias da sua produção foram radicalmente alteradas.

1 – O Desembarque na Normandia de Robert Capa e a cobertura jornalística da Operação Restore Hope.

A 2ª Guerra Mundial pode ser olhada como palco de algumas das mais bem sucedidas foto-reportagens, não por acaso podemos datar o seu início e o seu fim com dois grandes momentos do fotojornalismo, em 1936 é dado à estampa o primeiro número da Life magazine, que viria a tronar-se sinónimo de foto reportagem, e em 1947 é fundada a agência Magnum, agregadora de grandes nomes do fotojornalismo, defensora acérrima dos mesmos em detrimento de editores e redatores-chefes de jornais.

Ocupando um lugar de destaque de entre as reportagens fotográficas da 2ª Guerra Mundial podemos citar o desembarque da Normandia, fotografado por Robert Capa para a Life (Capa que viria a ser um dos fundadores da Magnum). Esta mítica foto-reportagem (que já terá como herdeiros prováveis as imagens da Guerra Civil Americana) fundou um arquétipo poderoso e marcante para as gerações posteriores de fotojornalistas e a sua difusão foi global (2) .

Quarenta e sete anos depois, em 1992 na operação “Restore Hope” liderada pelas tropas Norte Americanas e sob a proteção das nações unidas, o desembarque em Mogadiscio, Somália foi anunciado a um conjunto significativo de grupos internacionais de órgãos noticiosos que esperavam os soldados, de modo a proporcionar as melhores imagens aos fotojornalistas e demais repórteres que acompanhavam o exército, e muitos deles puderam fazer a sua versão do final do século XX do desembarque em Omaha fotografado por Capa , desta vez em segurança e sem fogo inimigo (3).

2 https://www.magnumphotos.com/newsroom/conflict/robert-capa-d-day-omaha-beach/

2 – A imagem de Weegee “Murder in Hells Kitchen” e a(s) fotografia(s) do cadáver de Fabienne Cherisma.

Ainda nas décadas de 30 e 40 podemos encontrar a trabalhar um dos fotojornalistas mais famosos da história do sensacionalismo, Weegee AKA Arthur Feelig. De entre as suas imagens mais conhecidas está a do cadáver de um homem assassinado com uma pistola em primeiro plano, “Murder in Hells Kitchen” (4).

Esta imagem, tal como as do desembarque da Normandia de Capa, pode também ser olhada como seminal, um arquétipo visual que mais tarde, neste caso em 2010, um grupo de fotojornalistas teve a oportunidade de repetir no Haiti, após um terramoto devastador, ao fotografarem a morte de Fabienne Cherisma de 15 anos e que no caso de vários deles mereceu o reconhecimento e prestígio internacional. Paul Hansen (DN) ganhou o prémio Internacional News Image dos Swedish Picture of the Year Awards (5). James Oatway (RSA – vencedor do VISA d’Or de 2018), o Award of Excelence da Impact Multimedia pela sua reportagem na Times Magazine Everything is Broken, que incluía esta imagem. Olivier Laban-Mattei (FR) o Grand Prix da Paris-Match (patrocinadora do VISA pour L’image) pela sua reportagem sobre o Haiti que incluía também a fotografia da morte de Fabienne. Frederic Sautereau (FR) foi nomeado para o VISA d’Or News com uma reportagem onde se incluiam 7 imagens da morte de Fabienne e Lucas Oleniuk (CAN) que venceu o National Newspaper Award do Canadá com a sua fotografia da morte de Fabienne (6).

3 http://johncbuchanan.blogspot.com/2014/07/mogadishu-09-december-1992.html

4 http://nilzbsf.blogspot.com/2006/09/murder-in-hells-kitchen-by-weegee.html

5 https://prisonphotography.org/2011/03/23/brouhaha-in-sweden-following-award-to-paul-hansen-for-his-image-of-fabienne-cherisma/

6 http://nna-ccj.ca/2010-cartooning-and-photography-winners/?lang=en

Mas a verdadeira fotografia informativa foi a realizada por Nathan Weber (USA). Nesta imagem podemos observar um conjunto de fotógrafos (6) a realizarem imagens simultâneas do cadáver de Fabienne Cherisma (7).

Em comum a estes dois casos de estudo, Operação Restore Hope e a fotografia de Nathan Weber da morte de Fabienne Cherisma, encontramos a expressão visual de um ambiente no qual os próprios fotojornalistas são protagonistas. Em ambos os exemplos referidos podemos observar não só o acontecimento que origina a pulsão jornalística mas também o circo mediático que esse acontecimento espoletou.

O entendimento de estarmos perante um conflito mediatizado e a forma como os media trabalham em palcos de guerra será importante para a compreensão destes conflitos? De que formas podem os fotojornalistas pensar a sua tarefa e a sua função de testemunho nestes cenários? Devemos redesenhar às práticas e formas de fazer do fotojornalismo encarando a mediatização dos conflitos sendo ela própria notícia?

Todas estas questões emergem como fulcrais no mundo contemporâneo do fotojornalismo de guerra e subitamente parece que o “público tem direito de saber” mais alguma coisa que apenas os acontecimentos primários. Esta questão não implica o desaparecimento de um tipo de fotojornalismo, mas sim a co-habitação de ambas as situações. Importa referir que a fotografia de Nathan Weber raramente foi publicada em jornais ou revistas de referência, embora tenha sido amplamente debatida, muito graças ao esforço de Pete Brook no blog Prison Photography, onde podem ser encontradas várias entrevistas com os fotógrafos numa vontade de compreensão sobre o que se passou.

Em defesa dos fotojornalistas devemos mencionar o ambiente extremo que todos reconheceram, em que esta situação se desenrolou e a cultura em que as suas atividades de fotojornalistas foram desenvolvidas, a pressão do trabalho free-lancer, a constante vontade de obter uma imagem que fique na história. Não se tratando propriamente de vítimas de um sistema, ainda assim podemos olhar para esse sistema como uma circunstância atenuante. Entendemos aqui o sistema como toda cultura de difusão, educação, promoção e lucro de um certo fotojornalismo. É essa cultura que vamos tentar entender, partindo da análise de um dos mais importantes festivais anuais de fotojornalismo.

7 https://prisonphotography.org/2010/03/18/photographing-fabienne-part-nine-interview-with-nathan-weber/

VISA POUR L’IMAGE: FESTIVAL INTERNATIONAL DU PHOTOJOURNALISME.

VISA pour l’image é um festival de fotojornalismo que tem lugar anualmente em Perpignan no Sul de França durante um período de 15 dias, geralmente entre o final de agosto e a 2ª semana de Setembro.

Qualquer fotojornalista profissional pode participar, como condição (para além da necessidade de carteira profissional ) exige-se que a reportagem a concurso tenha um mínimo de 50 imagens e um máximo de 150 imagens. Na exposição de 2018 eram raras as reportagens que tinham em exposição 50 ou mais imagens, sendo que a grande maioria ficava por números a rondar as 30 fotografias. Este facto deve-se ao processo de montagem e seleção das imagens não ser protagonizado pelos fotógrafos, mas sim liderado por Jean-Paul Griolet o Presidente da Associação VISA, que não só seleciona as imagens a expor mas também a sua ordem e organização, tal como foi referido por vários fotógrafos em conversas informais ao longo do festival, nomeadamente por James Oatway que viria a vencer o VISA d’Or 2018 pelo seu trabalho “Red Ants”. Esta ausência dos autores na seleção e disposição final das suas obras em exposição retira-lhes protagonismo autoral do ato expositivo, transferindo-o para o diretor do festival ou outra figura decisora das imagens a mostrar e da sua sequência, concentrando o seu poder sobre as fotografias exclusivamente na sua captura. O papel dos autores das fotografias neste evento fica resguardado para um contacto com a audiência, que em breves visitas guiadas pode entreter-se a conhecer os pormenores mais heroicos do trabalho realizado, quais os coletes anti-balas adequados a cada situação ou as vantagens de ser mulher e usar uma burka para esconder o equipamento fotográfico.

O festival, para além das exposições oficiais, organiza diversas atividades, nomeadamente encontros entre fotojornalistas e entre fotojornalistas e o público, screenings de foto-reportagens e leituras de portfólios para jovens aspirantes fotojornalistas. Estas leituras de portfólio têm lugar no Palácio dos congressos de Perpignan na sala da Associação Nacional de Iconógrafos Francesa (ANI – Association Nationale des Iconographes), onde estão também representadas em diversos stands as principais agências noticiosas europeias e mundiais. Aqui os fotógrafos free-lancer em início de carreira submetem o seu trabalho à avaliação de um conjunto de editores e fotógrafos consagrados que aconselham sobre quais os melhores caminhos a seguir.

Podemos olhar estas figuras como gatekeepers visuais que, mais do que selecionadores de conteúdos inferem sobre a forma como esses conteúdos devem ser produzidos e que matérias devem ser fotografadas. Estamos aqui algo distantes de um gatekeeping tal como ele é definido por Shoemaker e habitualmente referido, a saber: “um processo através do qual biliões de mensagens disponíveis em todo o mundo são selecionadas, transformando-se nas centenas de mensagens que chegam a uma pessoa durante o período de um dia” (SHOEMAKER e VOSS, 2009). Neste caso poderemos falar com mais propriedade de uma tarefa de educadores, indicando assuntos e composições vantajosas para poderem ser colocadas em revistas vendáveis. Um gatekeeping que analisa as qualidades dos pretendentes e educa sobre as evoluções necessárias para poder ser franqueada a entrada no castelo., defensores de um status quo importa manter ou não fosse ele um produto de sucesso económico.

Ao passearmos pelas exposições do VISA pour l’image de 2018 podemos voltar a entender a propensão para o nascimento de uma cultura de etnocentrismo que a fotografia proporciona. Ao longo das paredes do Convent des Minimes, palco principal do VISA pour L’image 2018 sucedem-se imagens de manifestantes quenianos em luta política, mulheres indianas em sanitários públicos, mineiros bolivianos a trabalhar, naturais da Papua Nova Guiné em detenção na prisão de Bonana, mulheres colombianas ligadas as FARC a viverem a maternidade na selva, ou uma enorme fila de refugiados Rohyngia a caminharem em direção ao Bangladesh. Não têm lugar aqui a ascensão do nacionalismo nos países Europeus, o acesso à saúde dos cidadãos americanos, ou a desertificação do interior português e os problemas que daí advêm.

Num exercício estatístico (8) simples e rápido podemos observar que das 21 exposições que fazem parte do programa oficial, e olhando para a distribuição geográfica por continente dos locais da sua realização, temos: ÁSIA - 8 (38%), ÁFRICA - 5 (24%), AMÉRICA DO SUL - 4 (19%), AMÉRICA CENTRAL - 2 (9,5%), EUROPA - 2 (9,5 %, embora uma seja sobre o funeral de Bobby Sands e realizada em 1981 e outra se dedique a retratar as figuras famosas que compõem o star system francês contemporâneo).

8 Todos os dados foram retirados do site do festival VISA pour L’image

Temos então que 90 % delas debruçam-se sobre realidades não ocidentais e na grande maioria dos casos fazem-no retratando pessoas de etnias marcadamente não europeias (no sentido mais tradicionalista de uma visão da europa). Este facto contrasta com a etnia e naturalidade dos visitante: ao longo do período do festival facilmente compreendemos que a larga maioria são de nacionalidade francesa e espanhola.

Estes dados deveriam ser suficientes para alertar uma comunidade participativa e solidária sobre os perigos de um novo eurocentrismo ou ocidentalcentrismo. Trata-se portanto da perpetuação de uma cultura dominante que encontra no olhar para o sofrimento do outro de si diverso algum conforto. Este fenómeno parece equivaler-se ao olhar exótico que os fotógrafos oitocentistas inauguraram, ele manifesta-se enquanto ideologia e transforma em imagem uma mensagem política.

Em relação aos vencedores do prémio VISA d’Or dos últimos 30 anos procedemos à realização de uma estatística idêntica; os dados são: ASIA – 14 (46,7 %), AMERICA DO NORTE – 6 (20 %), AFRICA – 4 (13,3 %), EUROPA – 4 (13,3 %), AMERICA DO SUL – 2 (6,7 %)

Caracterizado por uma escolha de localizações geográficas fora do ocidente no que diz respeito aos locais e assuntos escolhidos para a realização das foto reportagens, o fotojornalismo de hoje funda um novo tipo de etnocentrismo apoiado no primado do olhar. O estabelecimento das diferenças para com o outro já não está assente em estatísticas antropométricas mas na constatação visual da incapacidade do outro aceder ao conjunto de commodities que constroem o humano ocidental (conta do banco, carro, casa trabalho, etc.). Num mundo global onde nada resta para conhecer, o exótico oitocentista que deslumbrava a sociedade vitoriana transmutou-se num diferente género - o olhar para o sofrimento dos outros enquanto modelo económico de sucesso.

A institucionalização do olhar solidário, um olhar que se justifica a si próprio pela necessidade de conhecer para poder ajudar e partilhar, mas que se restringe e reserva ao espaço da exposição das fotografias despreocupado com o processo de fazer chegar as imagens até à sua porta. Esta tarefa do olhar coloca-o no patamar da ação, conhecer é já agir eticamente para um mundo melhor, ver é ajudar. E este torna-se o paradoxo que alimenta a indústria do fotojornalismo.

Num primeiro momento é instituído que “The public has a right to know” sem olhar àquilo que é o objeto e deste conhecer ou (mais importante) à forma como é dado a conhecer, de seguida que este conhecimento, que não pode ser equiparado a uma tomada de consciência, é um primeiro passo para que as situações se possam resolver, posteriormente fornecemos as imagens que permitem aliviar a consciência ética do público.

Ao olharmos para os fotógrafos podemos constatar a distância entre fotógrafos e fotografados através de uma estatística idêntica às efetuadas anteriormente. Dos 20 fotógrafos que protagonizam as exposições oficiais temos:

EUROPA – 10 ( França – 6; Espanha – 2; Bélgica – 2) ; AMÉRICA DO NORTE – 4 (EUA – 3; Canadá -1); AMÉRICA DO SUL – 2 (Brasil e Chile); ÁSIA – 2 (Israel e Kuwait); ÁFRICA – 2 (África do Sul).

Esta marcada diferença entre a naturalidade dos fotógrafos e os locais escolhidos para produção das reportagens gera a suspeita de uma indústria que, tal como as expedições antropológicas do século XIX, vive da exibição do outro, distante e exótico. Este exotismo já não trata do que é fisicamente desconhecido ao olhar, mas agora aborda o exotismo de estilos de vida diferentes, longe do estilo ocidental, de humanos em situações extremas desconhecidas para o espectador ocidental.

A potência do fotojornalismo enquanto indústria encontra-se intimamente ligada a um conjunto de questões de ordem essencialmente política, como o acesso a bens e serviços ou a distribuição da riqueza e dos recursos necessárias para afastar da pobreza as populações sobre as quais são apontadas as lentes. Para esta indústria poder continuar a existir torna-se essencial a conservação das situações de vida precária, as desigualdades, a pobreza das populações fotografadas. E claro que extraí a sua vitalidade da constância de espetadores sempre prontos anualmente para assistirem a um novo VISA pour l’image ou World Press Photo.

Este artigo nasce de uma apresentação na conferência Política e Imagem, Universidade de Coimbra 15-17 de Novembro 2018 com o título “VISA pour L'image: Uma visão sobre o Fotojornalismo (na Europa) no século XXI a partir do maior festival de Fotojornalismo no continente Europeu.”. Uma versão reduzida em Inglês foi publicada na revista Propeller: Propeller Magazine #3; PROPAGANDA, Ed. Stolen Books and Hélice, ISBN 978-989-54176-7-4 propeller.pt com o título “SHOOTING IN THE NAME OF (And now you do what they told ya). PHOTOJOURNALISM - KEEPING THE STATUS QUO.”.

Introdução

Este texto pretende esclarecer o que é a palavra “conflito” significa para o senso comum e não se alonga em nenhuma área específica. Por isso tem um tom superficial e explicativo evitando definições demasiado contextualizadas. Começa, por isso, com a mais básica das investigações: o que significa esta palavra e como a explicam os dicionários?

1. Algumas definições para o termo “conflito”

“Conflito” é um termo registado em 1535 informa o Houaiss, Dicionário da Língua Portuguesa. Segundo este, os significados de “conflito” podem-se definir em termos jurídicos, psicológicos, políticos, entre outros. Referenciando a informação deste dicionário, no senso comum, entende-se que um conflito é uma profunda falta de entendimento entre duas ou mais partes e, por extensão, pode identificar um choque ou um enfrentamento (por exemplo, na natureza, o choque do mar contra os rochedos) e pode referir-se a uma discussão acalorada, uma altercação. Por analogia, o conflito é o acto ou efeito de divergência acentuada ou oposição entre duas coisas.

No domínio da psicologia, levantam-se duas hipóteses: 1) a do indivíduo em conflito consigo, identificado como conflito intrapsíquico, mental ou psíquico e 2) a do indivíduo em conflito com os outros.

No primeiro caso – o indivíduo em conflito consigo –, as teorias behavioristas definem o conflito como o estado provocado pela coexistência de dois estímulos que disparam reacções mutuamente excludentes, ou seja, o termo conflito identifica a ocorrência concomitante de exigências, impulsos ou tendências antagónicas que se eliminam uma à outra, e o estado (manifesto ou latente) daí decorrente. Estes estímulos criam hesitação, confusão, depressão, dúvida, ou seja, criam sofrimento e tensão nos indivíduos. Estar em conflito, neste caso, é estar em desacordo consigo, em oposição, ou seja, é estar mentalmente intranquilo em decorrência de problemas de ambivalência, na existência de impulsos ou interesses opostos.

No segundo caso – o indivíduo em conflito com os outros –, são diversas as possibilidades. Por exemplo, o campo da política envolve sempre a luta pelas fronteiras, luta que resulta de questões jurídicas sobre propriedade, quer entre famílias – com as heranças , quer entre países onde as consequências são os conflitos armados, as guerras entre nações onde é utilizado arsenal bélico. Num mesmo território político (um país) existe a possibilidade do conflito de leis, ou seja, a divergência que pode dar-se entre as leis antigas e as novas desse mesmo país (conflito de tempo) ou entre as leis desse país e as de países diferentes (conflito no espaço).

No campo administrativo-jurídico pode acontecer o conflito de atribuições que se define pelo impasse que se dá entre duas autoridades administrativas de órgãos da mesma natureza que se julgam (in)competentes para o conhecimento de uma dada matéria ou questão; ou ainda o conflito de competências que manifesta ou pela discordância a respeito da jurisdição contenciosa entre orgãos de administração governamental e entidades jurídicas ou como conflito suscitado pela parte interessada, pelo juiz ou pelo ministério público, quando dois ou mais juízes se declaram competentes (conflito positivo) ou incompetentes (conflito negativo), ou quando entre dois ou mais juízes surge a controvérsia acerca da reunião ou separação de processos.

Ainda no domínio jurídico pode-se distinguir o conflito de direitos como concorrência de direitos antagónicos de dois ou mais indivíduos, que obriga a que nenhum deles tenha exercício pleno ou exerça gozo exclusivo do direito do qual se arroga titular. Neste caso, trata-se de uma colisão de direitos. O conflito de interesses pode sistematizar três situações: (1) o choque entre interesses pessoais e as obrigações precípuas de um indivíduo que exerce um cargo de confiança; (2) aquele que ocorre quando dois ou mais indivíduos têm interesse sobre um mesmo objeto, o que pode resultar numa ação judicial entre pessoas de direito privado; (3) contestação recíproca entre indivíduos e/ou nações que aspiram a uma mesma vantagem ou disputam direitos antagónicos; demanda, diferendo.

Existe ainda o conflito de jurisdição definido pela dissensão que ocorre entre duas ou mais autoridades da administração governamental (conflito negativo), ou entre dois ou mais tribunais de diferente espécie quando todos se julgam competentes para deliberar sobre determinado caso (conflito positivo) ou declinam juntos o poder de conhecer da mesma questão (conflito prejudicado). À discordância de opinião entre autoridades jurídicas, tribunais, jurisconsultos, etc., chama-se conflito de jurisprudência. À oposição de interesses por um direito, entre autoridades chama-se conflito de poder. À oposição ou contradição entre as provas apresentadas em juízo pelas partes litigantes chama-se conflito de provas. Ao dissídio entre empregado e empregador por inadimplência (falta de cumprimento de uma obrigação) contratual ou regulamentar, por desacordo de interesses, etc., chama-se conflito do trabalho.

No domínio administrativo, o conflito refere-se à contestação recíproca entre duas autoridades pelo mesmo direito, competência ou atribuição.

No domínio das artes, precisamente através da dramatização teatral, o conflito é o facto em torno do qual se estruturam as acções da peça e que consiste no choque de interesses, opiniões, etc., entre duas personagens ou entre o protagonista e forças externas.

Uma pesquisa etimológica mostra que o termo conflito deriva do latim “conflictus” que significa choque, embate, confronto, luta, encontro. Está relacionado com o termo latino “confligére” que significa combater, lutar, pelejar. O sinónimo ou variante de “conflito” é combate, desinteligência e rebelião.

Continuando o que genericamente quer dizer conflito, encontramos significações distintas: 1) luta ou combate, 2) confronto de elementos ou de sentimentos contrários que se opõem; antagonismo, conflagração, discórdia, luta, oposição: conflito de interesses, entre pais e filhos, entre jovens e adultos, conflitos sociais; 3) ruptura, separação, sisão conflito, guerrilha; acção simultânea de motivações incompatíveis: 4) conflito afectivo, contestação entre duas forças que se disputam por um direito e que resultam numa crise e/ou numa guerra; 5) coincidência ou acaso de leis, textos ou princípios que se contradizem e, por isso, não podem ser aplicados.

Em termos sociológicos, desde a antiguidade que se detectam duas formas separadas de conflito na sociedade, a saber: como fenómeno patológico, ou seja, como sintoma de uma doença no corpo social (defendido por Emile Durkheim e Talcott Parsons); e como forma normal de interacção social que contribui para ora para a manutenção ora para a mudança, ora para a estabilidade ora para o desenvolvimento geral das entidades sociais (forma defendida por Vilfredo Pareto e Gaetano Mosca sociólogos herdeiros do pensamento de Hegel, Marx e Drawin).

Por seu lado, no campo da psicologia, Freud propõe o conceito de conflito de acordo com o seguinte quadro:

Conflito – cooperação	O indivíduo na relação com a sociedade
Conflito – ansiedade	O indivíduo na presença simultânea de motivos opostos
Id	Inter-relação dos impulsos biológicos
Super-ego	Ordens e proibições sociais
Ego	Maneira de satisfazer o primeiro (impulsos biológicos) enquanto regulamos o segundo (ordens e proibições)

Ainda no contexto do conflito, Freud identifica a “repressão” como mecanismo de defesa de uma situação traumática e o “deslocamento” como reacção a uma situação, mas num contexto diferente.

2. A resolução do conflito é o consenso, o acordo ou a paz (sempre?)

O conflito é um conceito operativo extremamente útil no domínio das artes, e sobretudo na literatura. A estrutura narrativa ficcional segue sempre uma estrutura de causa-consequência ou causa-efeito ou, ainda, acção-reação e faz-se assim: inicia-se com uma apresentação (de contexto e de personagens), desenvolve-se em direcção ao nó narrativo que se resolve através do seu desenlace. Com a literatura ficcional apresenta-se o conflito sob a forma de nó narrativo. Este conflito pode ser um dilema, uma situação de suspense, de tensão; se marca um impasse (no nó da intriga), de imediato abre a múltiplas opções a que o desenlace dá forma. Não se trata apenas de uma estrutura de princípio, meio e fim ou de introdução, desenvolvimento e conclusão. Justamente, na Poética, Aristóteles explica claramente que a história que é contada e posta em cena deve emocionar o espectador e, para isso, este tem de se identificar com um dos personagens. Esta identificação dá-se através da empatia – o pathos – que vem por via da identificação, e é fundamental para tornar a história da ordem do vivido, da ordem da experiência. É aqui que o conflito se pode manifestar enquanto conceito: é que, em cada narrativa sobre um mesmo assunto (uma guerra, por exemplo), os conflitos têm diferentes desenlaces ou desfechos e ao assistir aos vários filmes sobre o mesmo assunto, aqueles nos contam as mesmas histórias de diferentes maneiras, descobrimos as opções e as possibilidades de resolução de conflitos similares. Podemos fazer mais: podemos descobrir outras formas de resolução desses conflitos narrados e usar o nosso trabalho para mostrar as nossas soluções para o(s) conflito(s).

Pode dizer-se que as primeiras formas de conflito apresentadas pela narrativa ficcional se colocam 1) entre um personagem e a natureza; 2) entre um personagem e os seus deuses; 3) entre um personagem apresentado como herói e os antagonismos que deve superar; 4) entre dois personagens que se opõem ou antagonizam; 5) o personagem consigo mesmo.

Chama-se conflito externo quando o personagem enfrenta outros personagens ou situações que lhe são hostis e alheias. Neste caso, se o conflito é relativo à sociedade ou a elementos dessa sociedade chama-se conflito social; se for um antagonismo em relação à natureza e aos seus elementos chama-se conflito elemental; se for em relação às divindades ou ao destino chama-se conflito transcendental; se for relativamente a ideias, filosofias, ou a qualquer ponto de vista ético trata-se de um conflito moral. Chama-se conflito interno ou psicológico quando o personagem entra em conflito consigo mesmo.

Como existe excepções para todas as regras, também na literatura nem todo o conflito tem resolução, ou seja, nem todo o nó da intriga leva a um desenlace ou a um desfecho, criando situações sem saída, irresolúveis. Neste caso particular e atípico, a narrativa é deixada em aberto.

Em termos puramente humanos, pode afirmar-se que existem 6 tipos de conflito:

• O Homem na sua relação consigo próprio
• O Homem com o outro (ego versus alter)
• O Homem com a sociedade
• O Homem com a natureza
• O Homem e a tecnologia (máquinas). Neste ponto podemos ainda estratificas a relação do homem com o trabalho e identificar 3 tipos de conflito: a) relativamente à tarefa que tem de desempenhar, b) relativamente à relação com os colegas, c) relativamente ao reconhecimento do seu valor como funcionário.
• O Homem e o seu destino (os seus deuses, a transcendência, o sobrenatural). A relação com a morte, com a doença (física ou mental).

Esta lista confirma o que foi identificado nos textos ficcionais narrativos (e na arte).

Segundo documentação redigida pela Secretaria Especial dos Direitos Humanos, os conflitos podem ser positivos ou negativos consoante a forma como os resolvemos e como os encaramos. As resoluções pacíficas e positivas procuram o diálogo que conduz ao acordo; as resoluções não-pacíficas procuram a violência como estratégia e visam o prejuízo ou a anulação do outro e, como efeito psico-emocional conduzem à depressão e ao suicídio. Nas sociedades abertas e pluralistas é normal que todo o conflito tenha consequências estabilizadoras e por isso são considerados positivos; por outro lado, nas sociedades rígidas, os conflitos tendem a ser suprimidos pela violência dos poderes instituídos, e a regressar como desagregadores ou seja como negativos. Assim a paz social e a ordem antagonizam-se com o conflito e com a hostilidade.

Conclusão

Compreende-se que a palavra “conflito” tem aplicações em muitas áreas do conhecimento, desde o direito, à política, desde a medicina à arte. Compreende-se que define situações estruturais na sociedade humana e que estão umbilicalmente relacionadas aos que cada Homem, como indivíduo, é capaz de ser e fazer no campo da moral, da ética e da estética: que valores o regulam, que ambições o movem, que crenças o sustentam.

Until no later than September 2020, all EU countries will have to apply at the level of local legislation, the principles and norms of the new version of the European Audiovisual Media Services Directive (AVMSD).

Originally rolled out in 1989, and then named as “the television without frontiers directive”, the AVMSD is the key legal document defining the various pillars upon which the cross-border provision of audiovisual media services is built in the European Union (EU) and the coordination is assured between all national legal systems in regards to audiovisual media, both traditional TV broadcasts and on-demand services. More than just a regulatory piece, I also believe that the AVMSD is a key element molding the political economy of the television landscape in Europe, and we, in the realm of television studies should discuss the underlying ideologies this document depicts and the consequences it has on many levels, including at the level of the programme texts that constitute a core part of television.

Discussion about the new formulation of the AVMSD started as early as 2016 and were initially framed as part of the Digital Single Market Strategy of the EU. The current version of the directive was finalized on November 2018 and now awaits transposition to the national contexts until September 2020. The general focus of the proposed revision was initially around the idea of changing the scope of the directive to focus more on the single digital European market and also broaden it in order to introduce video-sharing platforms that were left out in the 2007 revision of the directive, like electronic newspapers or services like YouTube or Facebook. The 2018-2020 revision is first of all a reaction to the shortcomings of the 2007 version of the directive. What happened then was that the break-through which was expected in light of the convergence of media and which the directive assumed, was not accomplished.

Today, like in 2007, providing rules to shape technological developments in the EU, is one of the main ambitions of the directive. But that rarely seems to occur. Europe, and the different national funding schemes operating in all European countries, are very good at promoting the production of highly vibrant European content, but terrible at making it available outside the limits of existing nation-state borders.

Since the digital has come to be a major element of the television landscape in Europe, the EU and its regulatory bodies have been struggling to come to terms with phenomena like convergence and the uncertainties associated with it, but also with defining the ever blurring boarders of what an audiovisual service is. The quest for an appropriate and future oriented regulatory framework at the European level may be contrasted to the practice of national regulatory authorities. When faced with new media services and new business models, national regulators will inevitably have to make decisions and choices that take into account providers’ interests to offer their services as well as viewers’ interests to receive information. This balancing act performed by national regulators may tip towards the former or latter depending on the national legal framework, social, political and economic considerations, as well as cultural perceptions. This tension between a European regulatory framework and the national applications of the law is in my view one of the main problems associated with the AVMSD. One could say the directive is like the Pope showing all Catholics the ideal path to rectitude, but that the individuals that make up the church just don’t seem to listen to him. The tensions at the center of the AVMSD implementation are actually the tensions at the center of the overall “European Project”, and the current revision will not surpass them, unless clear political action is taken the moment the directive is transcribed into the different national contexts.

In a context where the business model of audiovisual producers and distributors is completely based on territoriality, there are clearly conflicting views the directive tries to balance. The European quest for a single digital market contrasts with the geo-blocking provisions for audiovisual content that are still maintained in order to preserve the diverse and multilingual nature that characterizes and differentiates European audiovisual content. At the same time, we repeatedly say we want European content to travel more inside the European geographies, but besides assuring the portability of locally produced content, and some support to distribution, in the context of the Media programme, we clearly are not doing enough in this regard, as figures from the European Audiovisual Observatory for the last decade show. The European audiovisual production and funding landscape is still concentrated in a small number of countries, in particular when we talk of “high-end” content; and the circulation of films and series coming from small countries or peripheral regions like the South of Europe, is still very limited.

But the new version of the AVMSD is not only focused on what to do with platforms in the era of multi-platforms. Other key proposed changes include a greater focus on minors’ protection, with the inclusion of mechanisms for the report of harmful content, age verification systems and parental control systems. But the changes that generated more commotion are the ones related to the imposition of a system of quotas and prominence to all operators in Europe, with related geo-blocking features – remember that audiovisual works are an exception on what concerns the provision of the EU Regulation 2018/302 , and for now are not affected by the EU decision that prohibits the use of geo-blocking methods in electronic commerce within the EU and bans the discrimination among European citizens based on their nationality, place of residence or place of establishment -, along with the principle of establishing a clear separation between operators and the national regulators and, probably even more importantly, changes in the definition of “programme”, “audiovisual service” and “European works” within the AVMSD.

Even if we will only know what the final outcomes of this process will be when each European country transcribes the directive to its local regulatory framework, and Brexit brings a lot of uncertainties about what will happen in the UK, the core idea that the directive intends to create a “level playing field” for emerging audiovisual media and preserve cultural diversity in Europe, seems to be the dominant ideological trace of the directive. This is where the topic of “quotas” enters the debate. The idea of a “level playing field” implies, on one side, that content sharing platforms that were not previously considered are now integrated into the regulatory framework, such as all platforms for video-sharing, but also that the independence of audiovisual regulators is also reinforced and that more flexibility is given to broadcasters, that now can extend their advertising time to 20% of broadcast time. Quotas appear on top of all this and should be understood in association with two of the main principles of the directive: the Country of origin Principle and the protection of European Audiovisual Works.

The problem is that since the first version of the directive in 1989 and, differently from concepts like the protection of minors, that have always generated consensus when transposed to the different national legislations, the aims, and in particular the means, whereby the cultural objectives of plurality and diversity of content should be reinforced in Europe via a system of quotas, have been interpreted and implemented in different manners by European countries and have polarised the unified vision the directive embodies. Once again, the already mentioned tension between the European and national regulatory contexts, prevents the directive from fulfilling its noble objectives. We can assume the introduction of clear quotas in the current version of the directive is a response to previous versions of the directive that were very ambivalent and soft in this regard and that, although regarded as successful in 2012 by the commission on what concerned “traditional” broadcast environments, were deemed as much more complex when digital environments of audiovisual distribution and sharing of content were at stake. That is why quotas for SVOD providers is at the center of the new directive: because it exemplifies the ambition of Europe to impose across all media its ideology of cultural diversity and plurality. In its legislative effort, the commission has pushed for initiatives in related domains, like the already mentioned directive on electronic commerce and geo-blocking and the 2017 Regulation on cross-border portability of online content services in the internal market that seeks to broaden access to online content services for travelers in the European Union.

The goal of all successive revisions of the directive has been, as already mentioned, to shape changing technological developments in Europe. While around 2002 the focus was mainly on the role Telcos would have in the future European landscape in a context of media convergence, the focus in 2007 was already on bringing VOD – video on demand platforms - on board, and again in 2018 and 2019 the goal is to “level the playing field” and extend the ability of the provisions laid down by the directive of being effective across all areas of the digital landscape. 

This implies the directive is able to define what an audiovisual service is, in a manner that includes all those services that are constantly emerging and changing. This ability of the legislation to adapt itself to a technological landscape that changes at a Breath-taking pace, has always been a problem. To deal with this, the directive introduced in the past the distinction between “linear” and “non-linear” services. While a VOD service may be viewed at the “moment chosen by the user and at his individual request” though being considered a “non-linear” service, broadcasts are transmitted simultaneously to the general public “on the basis of a [chronological] programme schedule”. The differentiation between linear and non-linear services is crucial for the application of the graduated approach to regulation. Accordingly, VOD services are regulated more lightly whereas a tighter regime applies to television broadcasting. The rising importance of SVOD in the European Union and the fast pace of technological change, again forced the directive to be revised in order to increase its ability to intervene upon SVOD platforms and assure the promotion of the production and distribution of European works on television that has been at the center of the directive since 1989. Since the moment the problem entered the European debate in 2012, quotas have been advocated by many countries, such as France, as the best way to assure that SVOD operators comply with the rules of the field and contribute to the objectives of a European audiovisual landscape where European works have a relevant part. But quotas by themselves seem not to be enough, and many countries, including Belgium, came up with the idea that only via the imposition of a protective regime based on prominence, can the survival of European audiovisual works be assured.

And this is where we are. The quotas – 30% - are defined and agreed upon. The GAFAN will happily comply with them – both Netflix and Amazon are already above 18% in most European countries where they operate – because in the meantime they have already started to adapt their marketing strategies to fit the requisites of the directive. But the problem remains. Without prominence, there is no certainty the quotas regime will be effective, and even with prominence, the problem of the circulation of content is not solved, because the European audiovisual landscape will continue to be shaped and reshaped, not only by technology, but also by territorial borders and the transaction of rights that occurs across those borders and assures the maintenance of the system.

When you go through all the successive debates that have underpinned the successive revision of the directive, some topics are always present: the need to protect European works, the need to protect diversity, the need to use regulation as a means to shape technological advancements. And we always end up using the same arguments to support yet another revision of the directive… until the next time we have to revise it because it proved once again to be deficient!

My argument is not at all against the enforcement of the principles laid down in the directive. I agree with many of them, and I think their enforcement is essential, at least if we want to maintain some sort of European identity and cultural diversity. What I’m saying is that regulatory action sustained on the basis of a determinism that assumes we can, via legislation, shape technology and its uses, is not the way to go. If we want to preserve and develop a richer European television landscape, we have to do more than what we are currently doing, and, considering the situation, that should start at local and national level, but always having the principles of the directive as a final objective. Two core areas must then in my view be addressed: the clear definition of prominence criteria and the establishment of quotas based also on formats and not only on the country of origin principle. But that is still up for discussion...