#3

Manuel José Damásio

• Head of the Film and Media Arts Department
• mjdamasio@ulusofona.pt

Vivemos tempos onde o espaço mediativo é ocupado pelo tema do contágio e onde, paradoxalmente, as plataformas emergem como meios primordiais de distribuição de conteúdos tantas vezes apelidados de virais. Vivemos de facto um tempo curioso onde parece que só o que é viral parece captar a atenção das massas. No momento em que os conteúdos tradicionais migravam para as plataformas de streaming o Covid surgiu entre nós como um momento completamente viral: um vírus que se apresenta com um risco de contágio invulgar e que contagia toda a sociedade com um medo até hoje desconhecido também porque nessa mesma sociedade a informação passou a circular de forma viral. O paralelo entre o comportamento deste vírus e o comportamento das audiências de audiovisual perante este novo mundo das plataformas é inevitável. Para as audiências as plataformas apareceram como a nova forma de consumir e aceder a conteúdos audiovisuais. A sua importância crescente ofusca outras formas de distribuição e também aí a emergência suscitada pela pandemia está a ter um efeito dramático, como aliás se pode verificar pela crise gravíssima que vivem as salas de cinema.

Tal como nas plataformas, a forma como os conteúdos alcançam as audiências parece ser similar a modelos de acesso e consumo do passado, também este novo vírus se apresentou como igual a vírus do passado mas ao mesmo tempo diferente, porque mais contagioso e principalmente mais “misterioso”. É por isso que neste texto apresento este argumento algo “bizarro” de que a pandemia de COVID-19 é um exemplo de um modelo de contágio com diferentes dimensões em tudo similar aos modelos de “contágio” que hoje encontramos em ascensão no mundo das plataformas de distribuição de conteúdos. O nosso desafio como educadores e produtores de conteúdos é perceber como é que num mundo onde a inteligência artificial e tecnologias adjacentes estão a ter um peso crescente na definição destes processos de contágio, podemos educar pessoas e desenvolver projetos que possam recorrer de uma forma positiva e proactiva a estes efeitos de contágio em ordem a melhorar a sua performance. E o único caminho para tal é não ter medo. Não ter receio de fazer e arriscar. É esse o nosso desafio em tempos de contágio. Não é um novo “normal” mas sim um novo tempo.

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Margarida Penetra Prieto

• Director of Fine Arts Bachelor
• p4797@ulusofona.pt

Preâmbulo:

Pensemos na contemporaneidade como um verbo, permanentemente conjugado no tempo presente. Permanentemente no agora: sem antes ou depois, sem passado ou futuro, sem legado nem expectativa. As actividades do homem igualmente, sem princípio nem fim, sem duração e, como, robots, permanentemente em funções, sem descanso. O fluxo das coisas vivido como um permanente agora, isento ou privado de tempo ou, ainda, contendo todo o tempo.

Pensemos, agora, como a nossa consciência do tempo determina as nossas acções. Como conceito abstracto ou a ideia de “tempo” é absolutamente produtiva. Integra-nos numa ordem, numa cultura, numa relação com os outros, iguais a nós, que viveram antes (de nós, no tempo passado) e viverão depois (de nós, num tempo futuro). Esta ideia torna possível o sentido e o sentimento de pertença e de comunidade. Sobretudo, viabiliza a nossa aprendizagem a partir do que já passou e a partir do que conseguimos projectar num futuro. Permite, ainda, uma coisa muito simples na sua aparência, mas absolutamente fundamental para o nosso sentimento de concretização e utilidade: iniciar, desenvolver e terminar uma tarefa, um projecto, o que for. A consciência da duração de uma actividade abre a possibilidade de nos prepararmos para a vida e para o mundo, permite-nos viver uns com os outros mantendo uma ordem e uma organização definidas que agilizam a nossa sobrevivência.

E que pertinência tem o tempo quando se pensa em contágio? (Pergunta retórica.)

1.

Contágio é um termo que atravessa inúmeras áreas do conhecimento. Ancorado ao território da medicina e no estudo das doenças virais é também utilizado no domínio da comunicação e das Artes. Etimologicamente, o termo “contágio” deriva do latino contagio, raiz de tangere e está ancorado à noção de contacto – o toque (directo ou indirecto). Também as noções de comunicação, contaminação, infecção e transmissão estão implicadas no termo. O contágio como propagação deriva da transmissão involuntária (por exemplo de uma doença ou do riso). Tudo o que é contagioso tem o poder de se transmitir, de se propagar e, neste sentido, é comunicativo e contaminador. A contaminação é a marca de um contacto impuro, a invasão (de um objecto, de um meio, de um organismo vivo) pelas partículas patogénicas contagiosas (ex.: contaminação de um sujeito por um agente infeccioso ou alergénico) ou poluentes (ex.: a água contaminada por químicos), ou ainda, como contaminação cruzada, isto é, indirecta ou que se dá por via de um intermediário que teve contacto com um agente de infecção ou um alérgeno.

2.

Dentro das práticas artísticas, o contágio é um regime fundamental de apropriação e de cruzamentos (de media, de imaginários e de tempos históricos). Contagiar o trabalho artístico de outros ou, no sentido inverso, contagiar as nossas obras com as de outros é inevitável porque nenhum artista existe isolado, nem no tempo, nem no espaço.

Na Arte, todo o “contágio” indica um fluxo de trocas que é (a)temporal. O estudo deste fluxo que atravessa o tempo tem a designação de História (da Arte). Sempre que se faz uma obra de Arte, ela torna patente as opções do seu autor: torna evidente qual a sua época e como se relaciona com outras épocas e obras (se por reacção ou se por admiração, ou seja, se é de vanguarda ou se dá continuidade a pressupostos anteriores). A herança cultural é uma bagagem estrutural e estruturante para os artistas. As trocas são permanentes: são trocas contagiantes que se imiscuem no ADN das obras através dos vários regimes de apropriação. Mas há uma questão que se coloca em permanência: o contágio tem limite para que o artista não se dilua e, com ele, a sua obra? (Pergunta retórica.)

3.

O conjunto das diferentes Artes vem a produzir obras que articulam e juntam várias áreas artísticas e que despertam, por isso, mais do que um sentido perceptivo. Os exemplos mais antigos são a Dança e o Teatro, depois a Ópera e, mais recentemente, o Cinema e a Banda Desenhada. Este sincretismo é exactamente o que Clement Greenberg (1909-1994) designa de impureza, ou seja, deriva de uma tendência para a contaminação (muitas vezes hierarquizada e organizada) entre disciplinas artísticas. Hoje, pode dizer-se que, no limite, não existem práticas artísticas puras, embora a linguagem verbal pareça lá perto: veladamente, é heterogénea pois o signo é significado (dimensão conceptual) e significante (dimensão fónica e acústica). Cada regime artístico “impuro” – o Teatro, a Dança, a Ópera e o Cinema – integra o conjunto das Artes performativas e visuais que, por definição, fazem apelo a vários sistemas perceptivos. A obra de Arte sincrética resulta (também) da capacidade humana para receber e percepcionar através dos vários sentidos, ou seja, é na recepção que se estabelecem sistemas de correspondência, as chamadas sinestesias (H. Parret, As correspondências artísticas). O conceito de Obra de Arte Total almejado por Richard Wagner (1813-1883) não é senão esta conciliação “impura” de estímulos que advém da reunião eficaz de diferentes disciplinas artísticas colocadas em sistema numa mesma obra.

(Não são só as obras “impuras” ou sincréticas que abrem a possibilidade de estimular mais do que um sentido perceptivo. Por exemplo, escutar a Sinfonia Pastoral de Beethoven – estímulo estritamente auditivo – leva a pensar na tempestade, no pic-nic ao ar livre, etc., ou seja, a música tem sonoridades que estimulam a imagética visual e sensorial).

4. CONTAMINAÇÕES OU INTER-RELAÇÃO DAS OBRAS.

Uma obra não nasce de uma relação única e solitária com a matéria. Nasce pelo contexto, pela recriação, reinterpretação e interpolação ou diálogo de e com outras obras, independentemente da época em que foram geradas – o legado cultural da História da Arte. Mas, a contaminação não é o registo de toda a actividade artística (isto seria tirar importância, às escolas, aos contextos, às técnicas, ...).

Na actividade artística, cada área disciplinar (Pintura, Escultura, Desenho, etc.) tem a sua especificidade. O acto de emergência da obra tem, em si, algo de inexplicável, mas está sempre em relação com o campo mais alargado do seu contexto histórico, das outras obras, dos outros artistas, etc., como já assinalámos. Se a criação não deriva de um acto de génio (como se acreditava no Romantismo), se não vem do nada é porque se relaciona com outras áreas disciplinares com as quais faz sentido. Este diálogo com o já existente, com o conjunto de práticas artísticas tem a sua sedimentação na luneta histórica – historicidade –; embora a obra de Arte não escolha sempre as mesmas fórmulas para colocar este diálogo. Por exemplo, quando Greenberg apresenta a sua teoria da especificidade da obra, prioriza o despojamento para identificar os elementos essenciais das várias Artes, num exercício de descontaminação. No caso da Pintura, a determinação das suas características, designadamente: a Flatness ou planificação como elementos de pureza, encaminha para as práticas abstractas onde a representação (visualmente ilusória) da profundidade através da perspectiva e do volume dos objectos é anulada. Para Greenberg, o nível mais essencial da Pintura está na sua planificação, na sua redução a um único plano, sem qualquer sugestão de profundidade ou de múltiplos planos; a Pintura deve mostrar o suporte liso e direito e, eventualmente, jogar com a sua forma, o seu recorte ou limite (shaped canvas).

Mas ao contrário do que Greenberg defendeu, as práticas artísticas na contemporaneidade têm tomado o caminho da contaminação, desviando-se do caminho das práticas puras, para culminar num processo de profunda hibridização.

Por exemplo, entre a imagem e o som, exploram-se as poéticas das passagens que se pode conceptualizar em seis tipos de registo, a saber: a apropriação, o hibridismo, a eclosão, a passagem, a mestiçagem e a dissolução.

Apropriação. O termo “apropriação” tem várias significações possíveis: define a acção de apropriar, ou seja, de adequar uma utilização com seu objectivo; adaptar e tornar próprio – no sentido de propriedade –, ou tomar para si no sentido de adquirir. Mas se a aquisição é violenta torna-se uma conquista bélica, uma usurpação. Nas Artes, o regime da apropriação consiste em tomar uma obra como referência absoluta e reconhecível num exercício de canibalismo autorizado onde, quem se apropria faz referência à obra tomada (e ao seu autor), seja porque é uma obra de conhecimento geral, seja porque o quem se apropria enuncia a origem. É, por exemplo, o caso dos object trouvé de Duchamp (ou do ready-made assistido).

Marcel Ducham (1887-1968), L.H.O.O.Q., 2019, papel pré-impresso e grafite, 19.7x12.4cm

Centre Georges Pompidou, Museu de Israel.

A apropriação está em tomar objectos utilitários e do quotidiano e alterá-los num gesto de transformação. Ao pegar num postal com a imagem reproduzida da famosa Mona Lisa pintada por Leonardo Da Vinci e ao acrescentar um desenho de um bigode e um título, Duchamp exemplifica como fazer uma apropriação.

Hibridismo. Todo o híbrido resulta da fusão de dois ou mais seres distintos. Na antiguidade clássica, as figuras mitológicas são, frequentemente híbridas, designadamente, o centauro, o unicórnio, a sereia, o dragão, entre outros. No domínio da Artes, a hibridização relaciona-se com a composição e define-se no cruzamento de diferentes géneros. Ou seja, mistura-os. Assim, em vez determinar cada imagem pictórica dentro de um género (a natureza-morta, o retrato, o nu, a cena de costumes e a cena de história, a paisagem) é gerada uma composição que aglutina um ou mais destes géneros. O hibridismo opera ao nível das estruturas canónicas produzindo cruzamentos inesperados que retiram as imagens das suas categorias genéricas pré-estabelecidas.

Eclosão. O efeito de eclodir, na biologia, designa a vida que se mostra imediatamente após a gestação e, por isso, está afecto a um efeito de passagem. Os ovos eclodem no momento do nascimento das aves e dos répteis. Ou seja, o seu habitat quebra-se e destrói-se (inutiliza-se) para que possam passar a viver num outro ambiente. O ser que vive dependente de um corpo protector (o embrião, o ovo, o corpo hospedeiro) passa para um outro ambiente porque essa transição é fundamental para a sua sobrevivência como organismo vivo.

Há uma relação entre o termo “eclosão” e o termo “epidemia” pois ambos se determinam pelo conceito de passagem – uma passagem da qual depende uma sobrevivência. Justamente, o termo “epidemia” está ancorado ao termo latino medieval que vem do grego “epidemia”, de “epidêmos” que significa “aquele que circula no seu país” (dêmos). A epidemia pode ser definida por “aquilo que toca um grande número de pessoas e se propaga”; tem um efeito em spray e, na Arte, é visível nos fenómenos marginais e clandestinos: o tags e os manifestos por assinatura e que disseminam no espaço público

Passagem. Toda a passagem acarreta o sentido do provisório, do temporário, do momentâneo, do transitório, do efémero. É um teste, uma aventura, uma travessia, uma viagem, uma mudança. Toda a passagem é uma via, um acesso, um caminho e implica uma acção. É a resistência ao permanente, ao durável, ao eterno e ao definitivo. Neste sentido, as estratégias de passagem são visíveis nas artes visuais através de fenómenos selvagens ou marginais – as pinturas murais ilegais – e nas artes performativas que dependem do momento presente, tal como todas as artes do tempo, designadamente, a Música ao vivo e o Cinema, o Teatro e a Ópera em sala. É obvio que, hoje, se questiona a experiência em directo e ao vivo e a experiência mediada pelos meios audiovisuais – quais as valias de cada uma, qual a melhor, etc.. Mas a estratégia da passagem é, também, de ordem técnica: por exemplo, passar o som gravado num vinil para uma gravação digital, passar de um desenho de estrutura para a pintura, passar de uma imagem projectada para um desenho, etc.. A passagem implica uma mudança de media e, nesse movimento, pode afectar uma alteração no suporte e de disciplina artística. Mas a poética das passagens inclui, ainda, um movimento maior, transversal aos tempos, que põem em relação as obras de arte, como foi enunciado no início deste texto.

Mestiçagem é um processo de aculturação. Deriva da mistura ou cruzamento de referências étnicas integradas num diferente contexto cultural. Por exemplo, na biologia, a estratégia da mestiçagem permite criar flores ou pássaros com uma aparência cromática distinta das espécies anteriores. Na Arte, vai permitir fazer confluir diferentes imaginários ancorados culturalmente em sociedades distintas e criar imagens ricas em referências e, simultaneamente, difíceis de situar (como resultado da multiculturalidade). Em certa medida, a mestiçagem na Arte resulta dos processos de globalização.

Dissolução. Toda a dissolução é uma decomposição, uma desagregação dos elementos que compõem o agregado ou o organismo e faz-se através da separação dos elementos constituintes. Trata-se, por isso, da aniquilação, da destruição, da desaparição, do colapso, da ruína por exemplo, das regras vigentes e dos sistemas reguladores, ou seja, pode ser a anulação de relações institucionalizadas, pela sua ruptura. Porém, toda a dissolução abre a possibilidade da passagem para outro estado, outra condição. Na Arte, o conceito de dissolução está afecto às estratégias de inclusão de novas tecnologias, pois estas trazem metodologias distintas e permitem a estender a criatividade e a imaginação para territórios inexplorados. Nos processos criativos, cada media permite caminhar – ou investir e investigar – em direcções distintas. São os media que, cada um por si, abrem a esse caminho, através das suas ferramentas e das suas possibilidades. Neste sentido, de cada vez que surge um media novo (técnico), surgem também novas possibilidades de experimentação e criatividade. No século XV, o aparecimento da tinta a óleo permitiu abrir o caminho da arte e do pensamento renascentista numa revolução comparável ao surgimento das tecnologias digitais do século XX. (Não digo que foi a técnica que levou à alteração de pensamento, mas que a sua invenção foi determinante para a mudança). No movimento de introdução de novos media tecnológicos existe sempre uma dissolução das premissas que os antecedem. Mas é uma dissolução produtiva.

Hibridização e as suas cinco as funções:

1- Contaminação Como Alteração.

Definida quando se aplicam modelos de outros registos (mitológicos, africano, etc.) e se lhes dá uma nova configuração.

2- Contaminação como conspurcação de modelos.

Trata-se de um tipo de impureza, de heresia trazida aos regimes nobres (religiosos, políticos, institucionais) que são tornados kitsch ou vulgares. Por exemplo, a contaminação de géneros (o erudito com o popular, as artes maiores e as artes menores).

3- Contaminação como poluição por germes patogénicos ou infecção.

Como exemplo, as obras de Daniel Spoerri (1930-). Os restos de alimentos intensionalmente colocados nas suas instalações são vistos a apodrecer. Testemunhados pelos visitantes, os odores, os bolores, etc. vão poluir o ambiente com visões repugnantes e contaminadas de maus cheiros.

4- Contaminação como acção analógica exercida por um elemento sobre outra forma comparável ou compatível.

A linha ou o risco comum ao desenho e à escrita exemplifica a sua hibridização pela iconização da escrita ou, no sentido inverso, pela escrituralização do desenho. Todas as obras onde o traço é indistinto na sua classificação como escrita ou desenho, ou seja, onde a transposição da letra para o desenho torna indistinta a função do traço, exemplificam este tipo de contaminação. A obra de Paul Klee ilustra este jogo visual entre o legível e o visível da função do traço.

5 - Contaminação como imitação literária que consiste em amalgamar numa matéria várias outras.

Neste caso, temos 3 hipótese determinadas como técnicas: 1) a Assemblage, 2) o pastiche e 3) o mise-en-abyme.

A assemblage é a colagem: colagem no sentido tradicional (papeis colados sobre papéis), colagem no sentido conceptual: de ideias e de imagens numa mesma obra. A sua formalização pode ser óbvia ou pode ser camuflada numa imagem que parece inteira, coesa e realizada com os mesmos media.

O pastiche determina um modo de fazer à maneira de outro. Não se trata de produzir uma cópia mas de produzir um novo que parece ser de outro autor – é o regime dos falsários.

Mise-en-abyme define-se como técnica de encaixe onde o mesmo símbolo é introduzido noutro, em mais pequeno, ad infinito (o exemplo clássico vem da heráldica). Este conceito permite a auto-citação (na literatura e na pintura) e permite a produção da vertigem. Segundo André Guide, no séc. XX pode ser utilizada como dispositivo de duplicação na representação do mesmo (por encaixe). Por exemplo: na literatura, esta técnica permite incluir uma história dentro de outra história, dentro de outra história, até ao infinito; nas Artes visuais e como estratégia de produção de imagens na heráldica (onde se lida com espaços infinitamente pequenos e se encaixam símbolos dentro de símbolos), abre à repetição de uma imagem dentro da mesma imagem, até ao infinito.

Por sua vez, a técnica de mise-en-abyme implica: 1) reflexo, 2) duplicação e 3) miniaturização. O reflexo necessita de uma superfície opaca que devolva a imagem; a duplicação acontece quando existem dois ou mais idênticos; a miniaturização define-se quando uma cena cabe dentro de si própria e essa duplicação é sempre mais pequena.

O mise-en-abyme pode ser aplicado em duas situações: como meta-narrativa (conta sobre outra coisa e sobre si próprio ou mostra outra coisa ao mostrar-se a si próprio) e/ou dilui o estatuto da representação: “pinto, pintando-me”; “Vejo-me de fora” (Fernando Pessoa). Abre o abismo da representação.

CONCLUSÃO

Actualmente, as obras que derivam da Arte Multimédia apontam para uma gramática que consiste na sobreposição total de todos os territórios artísticos, uma total contaminação das Artes (entre si). Aplica-se uma estética da saturação ou do excesso, a máxima concentração de informação no menor espaço possível que releva do lado experiencial e efémero, e tende a homogeneizar o texto, o som, a imagem. Acentua também as lógicas do star system – quando os autores desenvolvem uma obra que se insere no horizonte de expectativa do público – e o dejà vu como regime de saturação (Júlia Kristeva). Assim, nas Artes, o regime de contaminações abre ao fenómeno sinestésico.

Na Arte contemporânea e multimédia, o regime de contaminações provoca o fenómeno da diluição dos próprios géneros em cada uma das Artes e das Artes entre si, criando regimes híbridos que culminam no digital (que é o principal regime híbrido). Justamente, pelo modo como estas contaminações são lidas pelo receptor, desenvolve-se o fenómeno da sinestesia, ou seja, fazem-se combinações de várias sensações conjugadas pelo estímulo sensorial a que a obra apela. A própria interpretação e análise das obras está ligada a este fenómeno (da percepção): de um lado está o regime das contaminações e do outro está o receptor sinestésico, convocado pelas combinações das várias sensações despertadas.

E porque todos os artistas na actualidade são levados a utilizar os meios digitais – mesmo que não os utilizem no seu trabalho artístico – Recorrer à web e aos meios de divulgação digitais é uma necessidade que deriva da globalização. A dependência do digital (seja por questões de mercado, seja por questões patológicas) pode determinar, hoje, o sucesso mediático de uma carreira. Neste sentido, retoma-se agora o tema do contágio num outro domínio: o estrangeirismo mediático “influencer”, que vem do idioma inglês “influenza” e significa “gripe” assenta na afinidade de terminologias. Todo o influercer quer ser viral e define-se pelo seu nível e eficácia no contágio: contagiar os outros com uma opinião é a função de um influencer, um influenciador – aquele que inflama com ideias, que dá vida às suas ideias através da produção de comunidades que partilham essas ideias – que estão contagiadas pelos mesmos ideais e opiniões, acreditando nelas com convicção e divulgando-as em sua vez.

Mas existem mais formas de contágio que surgem por via digital: os vírus ou buggs actuam ao nível das infra-estruturas de rede – nos softwares são activados pelos hackers que se imiscuem nas redes privadas e alteram ou furtam informação. Também esta acção é selvagem, ilegal e exige uma protecção específica. Os anti-virus digitais, tal como as vacinas, reconhecem o vírus invasor e bloquem-no como se fossem os glóbulos brancos de um organismo vivo.

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Manuel José Damásio

• Head of the Film and Media Arts Department
• mjdamasio@ulusofona.pt

In the last decades, the European audiovisual and creative sectors have not stopped developing in size, significance and reach. They have assumed an increased role in policy, business and cultural life, but most of all they have greatly contributed to the consolidation of European identity and a stronger sense of community. Throughout the decades, different factors have contributed to the high levels of innovation in these sectors. I’d like to think that one of the main reasons for this is the ability of many of the organisations in these sectors to constitute themselves as critical cultural intermediaries that articulate the utilisation of specialised skills (‘know-how’); the development of linkages across society (‘know-who’) and the capacity to generate outcomes that affect and transform society (that is, to build ‘know-what’) and in this way promote desired transformations that reinforce our societal cohesion. Some might say this is a very optimistic understanding of the role of these sectors in society and that when one looks at some of the ‘products’ these organisations bestow on us, the last thing that pops into our mind is positive societal transformation… Nevertheless, I think at least we all agree these sectors and the medium they embody do have a significant, proactive, and forward-moving role to play in our society.

My argument is that at this moment in time, and aside from the larger, societal and economic challenges we all face, the audiovisual and creative sectors face a number of their own problems that, while threatening their future development, can also negatively impact our society as a whole. At the same time, some of these challenges also represent key future opportunities. And that is why the audiovisual and creative sectors are at a crossroads, and we all, either academics or professionals, are invited to participate in these discussions. I’ll start by highlighting some of the main challenges and problems I think these sectors are confronted with today:

• an unevenness in the distribution of creativity and innovation within regions, states and across Europe;
• a low level of circulation of the locally produced content and over-concentration of those businesses that are globally oriented, creating a tension between the local and the trans-European and making the sustainability of many local players much more difficult;
• an insecurity in employment and working practices within the sectors;
• uneven conditions in terms of policy making across Europe that were further deepened with the ongoing transposition to local legislation of the new European Directive on Audiovisual and Media Services (AVMSD);
• a reduction of access to diversified locally produced content namely as a direct result of the pandemic, and the consequent shut down of theatres across Europe, and the increasing dominance of the GAFAN companies (Google/Apple/Facebook/Amazon/Netflix).

Just as Europe stands at an historic crossroads, so do its audiovisual and creative sectors. These sectors have played a crucial role in Europe over the past 30 years. The audiovisual sector in particular has acted at the forefront of changes in many European countries. PSBs, for instance, were instrumental in promoting diversity and support the transition to democracy in many countries. At the same time, these sectors are consensually regarded as sources of potential economic development in more deprived regions or in areas that have undergone the shift from industrial industries to service based ones (i.e the case of the film industry). This is why for instance in recent times, governmental policy has focused investment – even if sometimes mostly on ideological grounds – on creativity, innovation and performance as potential sources of stronger local competitiveness in areas such as Romania and the Visegrad countries (Czech Republic, Hungary, Poland and Slovakia). The development of the creative sector has been vital to economies across parts of Europe as the primary materials and manufacturing sectors have declined in importance. While growth in exports of creative goods across Europe has remained comparatively low in relation to the rest of the world, this may be seen as the result of ‘catch-up’ elsewhere, though:  Europe continues, with the USA and Canada, to lead exports of creative goods from the developed economies.

Despite such positive statistics, European creative policies that have focused on the contribution to GDP and export value have obscured two effects. The first has been in focusing attention on urban centres and so-called ‘creative clusters’. This has led to uneven development, both at national and Pan-European level. While some places have benefitted from the contributions of these industries in boosting employment, knowledge capital and international reputation, this has also led to the ‘draining’ of such assets from their immediate hinterlands or, indeed, across parts of Europe. The situation of the UK is in many aspects exemplary of this. Nowadays, many audiovisual activities have become concentrated in major cities such as Amsterdam, Berlin, Madrid and London, while neighbouring areas, for example, Saxony or Jutland, have experienced a population decline. On a Pan-European scale, concentration has become weighted towards the West at the expense of its East, unbalancing European innovation capabilities. Even recent efforts in countries like Lithuania, with its film cluster that ensured for instance the production of Chernobyl (HBO, Sky Atlantic, 2019), or Romania with Castel Film studios (responsible for mass productions such as The Nun (Corin Hardy, 2018)), do not hide the fact that greater volumes of activities are becoming concentrated in fewer locations. The implementation of the AVMSD could be an opportunity to change this, with the desirable development of production centres across Europe that could move production and innovation to less densified areas; but, so far, the tendency has been to reinforce existing centralities: look for instance at the case of the Madrid region in Spain. The second impact of the growth of audiovisual and creative activities has been within econometric approaches. Useful measurements of creative activities in terms of their contributions to national GDP performance have emerged in the last decades namely following pioneering work in the UK. However, these have obscured alternative forms of valorisation of artistic and cultural diversity by placing all weight on ‘creative outputs’ at national levels and the consequent economic results (i.e. in exports).

Creativity – particularly within audiovisual industries – has been taken to act at the leading edge of economic transformations for the past 30 years. This is partly to do with the actual technology-driven, symbolic goods produced but also to do with the nature of labour in these sectors:  project-focused, flexible and capital-light in character or, put otherwise, professionally insecure, precarious and under-assetised. Some understandings of ‘culture’ have also consigned its value to its potential economic contributions, where the market becomes the arbiter of value (through, for example, cultural heritage valorised solely in terms of increased tourism revenues).

At the same time, the emancipatory and active roles of culture in everyday life have become obscured or consigned to counter- or peripheral roles. Put more frankly, austerity measures have pushed less profitable cultural practices, such as performance, further to the edges of society as state and other support for these has been reduced. The pandemic has only amplified these tendencies. As state subsidies are reduced, so access to more ‘highbrow’ cultural and creative activities, such as the theatre, has mostly been subject to class determinants. As a result, the broader societal and educational benefits of the creative sector in terms of giving access to all are sometimes lost. This may be taken in terms of their broader roles in fostering innovative and imaginative mindsets. It also ignores the interdependencies that exist within these sectors and diminishes the power of the audiovisual to synthesise contributions coming from different cultural domains.

Considering what we have just said, there is a need to update how we conceive of these sectors, to upscale their significance and rethink their societal roles. And this is where I believe audiovisual and media scholars, and television academics in particular, can have a key role. The highly diversified European televisual landscape is actually one of the last safe havens for a lot of locally produced high-end content that answers to some of the challenges I initially highlighted. At the same time, the growing significance of the creative and artistic areas as disciplines in their own right is well portrayed in the decision to create a cluster dedicated to these areas in the new Horizon Europe programme, the announced call for a EIT (European Institute of Technology) Knowledge Innovation Community (KIC) in the area of the cultural and creative industries, and the recent approval by the EU of one “European University” (https://www.filmeu.eu/ ) in the field. It is for all these reasons that I think that the future debate on the audiovisual and creative sectors we all as a society want and need should not only be led by companies or politicians. We, the academics in the field, must be the source of recommendations that, by acknowledging the challenges and problems we face, but also by building on the richness and historical diversity of the medium we know and value better than others, can support the transformations that will impel the European audiovisual and creative sectors to have a more positive and assertive societal role.

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É necessário afastar-se para compreender o que está perto. No exercício de me afastar do conhecido pude começar a compreender as minhas próprias raízes. A distância da terra natal me ofereceu a possibilidade de um novo olhar sobre mim enquanto indivíduo e sobre meu povo.

As lembranças foram ressignificadas através de seu afastamento, tal como um organismo vivo capaz de manifestar-se e mutar-se ao longo de sua trajetória.

O regresso às minhas origens representa o início de um novo ciclo onde passado e presente se misturam gerando o novo.

A Galiza é uma terra onde reina a natureza. Rodeada por dois mares, se caracteriza pela sua diversidade natural onde se assentaram diversos povos ao longo de sua história, entre eles os Celtas de quem nós galegos herdamos muitas de suas tradições. O povo celta acreditava na existência de um princípio espiritual que relaciona a alma com tudo o que existe, sejam animais, plantas ou fenômenos naturais.

As tríades da vida em eterno movimento e equilíbrio, nascimento-morte-renascimento; corpo-mente-espírito; céu- mar- terra são então representadas pelo Triskle, um antigo símbolo celta. Este símbolo é um dos mais presentes na arte desta cultura, retratando também a fluidez do movimento, da ação, do progresso, dos ciclos e do crescimento.

A natureza é objeto do folclore e da arte com atribuições significativas sobre suas variadas manifestações. Seguindo os princípios da simbologia celta em paralelo com as formas da natureza comecei a explorar os meus sentimentos em relação ao momento presente e expressei-os através da imagem.

O conceito de triplicidade presente na simbologia celta serviu como guia para a estrutura da peça, dividida em três partes (Regresso, Reflexo, Movimento), representando os ciclos de transformações diários e as três extremidades do Triskle.

No primeiro ato explorei o conceito da distância com uma aproximação extrema ao objeto fotografado, buscando refletir sobre as mudanças que a minha presença pode produzir em relação ao seu entorn. Mesmo simbolizando o regresso à um ambiente conhecido o primeiro ato representa o início de um novo ciclo, um reencontro que funciona como renascer onde as relações ganham novos significados.

No segundo ato, Reflexo, tratei de construir imagens observacionais em cenários ausentes de ação humana, reduzindo minha participação na tentativa de me aproximar da essência do todo. Trata-se de um momento de introspeção.

O último ato, chamado Movimento, usa das forças naturais como o vento ou a maré para construir ação. O ritmo é marcado pela natureza, buscando representar a sua ação sobre todos nós e a existência de diferentes possibilidades quando nos permitimos confiar nos processos naturais e no seu tempo.

A peça aqui apresentada reflete sobre os sentimentos que acompanham os momentos de reencontro. Usa a natureza para representar as diferentes etapas que formam os ciclos, e incorpora elementos artificiais buscando proporcionar a traves do seu movimento, cores, sons e texturas uma experiencia sensorial.

Compreendo um autorretrato como aquilo que substancialmente traz o olhar e representação do autor a respeito de si e como ele interage/observa o mundo. A partir deste entendimento, o trabalho realizado para esta disciplina busca investigar a minha relação de flutuabilidade entre o espaço que atualmente habito (Portugal) e aquele que foi deixado para trás (Brasil). Trata-se de um filme que trabalha a perda em suas múltiplas dimensões. O primeiro ponto de reflexão para construir e pensar as imagens é a razão da minha vinda para Lisboa. A chegada de Bolsonaro ao poder e a desestabilidade política do Brasil foi essencial para mexer nas minhas relações afetivas, perspectivas e modo de olhar o mundo.

Em meio ao contexto citado e por causa dele, perco um primo de forma trágica. Victor Heringer era um jovem escritor brasileiro em ascensão, uma das grandes promessas da literatura. Seus livros me marcaram profundamente porque falavam sobre o imaginário da minha infância – as ruas, os subúrbios e a presença da umbanda. Todos esses elementos se encontram condenados e sufocados nesse novo Brasil. Desta forma, o presente trabalho é uma tentativa de dialogar com o ausente: o primo e o país. A morte do familiar é simbólica à morte do Brasil.

O filme foi construído em duas camadas: a primeira é o meu diálogo com esse primo e, por consequência, o Brasil. A segunda é o próprio Victor que fala através de sua obra e de sua voz.

A primeira questão lançada foi: é possível produzir imagens no presente e deslocadas espacialmente de suas origens que remontem a essas memórias particulares? A segunda recai sobre o fato que inegavelmente me pesa – o colonizado observar o mundo do colonizador. A importância desta última questão se dá por conta de todo o processo de negação e domesticação das raízes africanas no Brasil – seja pelo carnaval, a religião e/ou os hábitos suburbanos – que é fruto da nossa europeização e desejo de branquitude. Nesse sentido, tornou-se extremamente desafiador me colocar em um espaço que possui esse peso em minha cultura e na história do meu povo. Apesar disso, realizar um filme inteiramente filmado em Portugal e que se dirige a outro espaço e tempo se tornou uma forma de pensar sobre a atual impossibilidade do meu país ser o meu país. Dentro dessa lógica, somente na cartela final é anunciada a localização do filme.

Em momento algum há uma identificação do espaço.

Marco Fraga da Silva

• Ph.D. student in Media Arts at the Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias

I’m developing a practice-based Ph.D. thesis in Media Arts at the Lusophone University of Humanities and Technologies [01], under the title “Transmedia Storytelling and Speculative Worldbuilding: Graphic Literature and Cinematographic Strategies in the Construction of a Transmedial Franchise”. The metaphor of the ‘exploratory journey’ as a methodological process, defined by Carole Gray and Julian Malins on their book – “Visualizing Research: A Guide to the Research Process in Art and Design” [02] –, will be used as a research methodology for my Ph.D.

In this second travel log, similar to the ‘reflective journal’ mentioned in the book, I’ll be digging deeper into the necessary steps to make the journey. These reflective articles will replace the ‘journal’ but will maintain most of its properties: “a tool for describing, evaluating, summarizing and planning.”

The authors Gray and Malins used a generic research process “familiar to most disciplines” but made a twist on it, trying to adapt it to the more visual metaphor of the journey; therefore, the book is divided into several chapters that reflect the structure: 1) Planning the Journey; 2) Mapping the Terrain; 3) Locating your Position; 4) Crossing the Terrain; 5) Interpreting the Map; 6) Recounting the Journey.

On ‘Planning the Journey’ it’s paramount to have a methodology (and methods) and an investigative question. The methodology process, besides the overall ‘exploratory journey’ structure, will be composed of several methods and tools: mixed qualitative research approaches using case studies and comparative analysis. For that, I need a good bibliography list divided by the main concepts and areas of investigation. At the ‘suggestion’ of fellow investigator Lisa-Marie Cabrelli, I’m now using an x-cell document to better compile the many articles and books I have to read. Lisa-Marie Cabrelli is “pursuing a degree in Creative Writing”; as a research method for her Ph.D., she decided to create a podcast called “Building Dystopia – A Worldbuilding Journey”, where she interviews several transmedia and worldbuilding experts, and other creative people [03].

There is another great podcast that I’m listening to called “World Building for Masochists” [04], hosted by the authors Alexandra Rowland, Rowenna Miller, and Marshall Ryan Maresca. All episodes are great, filled with tips, pieces of advice, and good information, but I suggest starting with the “Episode 11: Threads of Life”. The episodes have transcripts, which can be useful when citing this podcast. I guess I should introduce an x-cell tab just for podcasts.

For the literature review, I will exploit the method of Analytic Reading (textual analysis, thematic analysis, interpretative analysis, problematization, and personal synthesis). This pragmatic technique seems adequate and it will be used alongside empiric research, discourse analysis, and hermeneutic approaches.

‘Mapping the Terrain’ when so many tasks have to be conducted and managed is difficult. I had to design a timeline to help me schedule the most important tasks. This is helpful but volatile; changes will be made. Nonetheless, this a very important tool to understand the adequate timing for certain tasks. Because I have a scholarship [05] I’m obliged to send reports of my research (orange squares). These reports are very important because they will allow me to continue receiving government support. Without the scholarship, my project is not viable. I’ve applied for three years, therefore my journey will be concluding in 2022.

I have installed Mendeley on my computer but I think the x-cell document with several tabs, divided by areas of expertise, is enough. Mendeley is a free reference manager used to organize research and an academic social network [06]. Because I have my thesis index, open for changes certainly, and because I know the thesis contents I just need to know which books are the best references for the themes, concepts, and areas I’m researching. Reading books, papers, Ph.D. thesis, and listening to good podcasts is the best way to understand who are the ‘gurus’ and which texts are mandatory readings.

These articles I’m writing work as a kind of reflection, substituting, as I said before, the ‘reflexive journal’; a useful device to map the terrain. These, and the academic papers I want to publish, will make me aware of the surrounding landscape of my journey and specific features of the terrain ahead. Gray and Malins say that the only way to “avoid dead ends or going over old ground” is “by making a thorough survey of what is out there and developing a critical understanding of what is directly relevant to your own research context.”

The ‘Locating Your Position’ phase was done when I made my candidacy to the aforementioned scholarship. According to Carole Gray and Julian Malins, this phase has to present the research question. For now, it’s as follows: How to create and develop an expansive storyworld through transmedia storytelling aesthetics?

To better grapple with the complexity and many concepts I’m trying to work with, two secondary questions were written: 1) what distinguishes the worldbuilding of a transmedia storytelling project from other fictional storyworlds?; 2) the contemporary hegemony of speculative fiction originates from its archetypal and mythological elements, and its greater propensity for transmediation?

The State of the Art section of my scholarship candidacy allowed me to understand where I am in terms of Portuguese and foreign research efforts in the main areas of my own investigation. The main areas are Transmedia Storytelling, Worldbuilding, Speculative Fiction, and Comics. My keywords are Speculative Fiction, Mythopoeia, Storyworld, Transmedia Storytelling, and Worldbuilding. The State of the Art I wrote has to be updated, of course, therefore, I won’t be going over it now.

For a better understanding of my journey I created a list of the main tasks I have to tackle with along the way:

1. Bibliography compilation and review;
2. Case studies selection and review;
3. Writing reflexive articles;
4. Writing academic papers for journal publication;
5. Creating the graphic novel “Uluru” (uploading the story to the Internet);
6. Creating the transmedia strategy for promotion, and the crowdfunding campaign for printing the book “Uluru”;
7. Creating a questionnaire (snowball method) for readers’ feedback;
8. Creating a Production Dossier to be sent to several animation studios and try to adapt into audiovisual the “Uluru” graphic novel and the worldbuilding I have created (there are other stories);
9. Writing the thesis.

‘Crossing the Terrain’ requires “a variety of vehicles for exploration (…) providing us with different means of evidence collection and different perspectives of the issues.” For the several tasks I have to accomplish, I will need different methods and methodologies. I’ve mentioned some of them. Gray and Malins talk about ‘mind-mapping’. This is a useful tool to visualize the structure of my practice-based thesis, therefore I decided to do a mind map to help me memorize the several components of my project and understand how they fit together. This is an important visual aid for thinking about the structure and the content of my doctoral project.

A very important component of crossing the terrain is certainly the academic papers I want to publish, where I investigate themes that are pertinent for my thesis. In January 2020 the online journal “Ação Midiática – Estudos em Comunicação, Sociedade e Cultura” [07] published its 19th issue, dedicated to the theme ‘Myths, Media, and Imagination’. I have, on this issue, a paper of my own, titled “The New Myths of Speculative Fiction Cinema: How Mythical Thought is Returning in the Contemporary World”. The abstract is below.

“This paper argues that the decline of myth and mythical thought is reversing and that the substitute of ancient myth in modern societies – politics – has been replaced by the speculative fiction genre of cinematic storytelling. With this in mind the paper creates a link between: our species ability to tell stories and our necessity to consume them; the importance and characteristics of myth and mythical thought; the human craving for mythical stories; the contemporary speculative fiction trend worldwide in the box office; and a study of the most influential films of all time.” [08]

I’m now working on another paper to send to the “International Journal of Film and Media Arts” [09], an open access publication subsidized by the Film and Media Arts Department of Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias. I’m still writing the text (abstracts to be submitted by 28 April 2020).

‘Interpreting the Map’ of my journey will allow me to have a clear view of my final destination. I guess this is the first step for ‘Recounting the Journey’ or, the writing of the thesis. But defending my thesis will not be, actually, the end of my project. This exploratory journey is just the beginning of a longer one. The graphic novel “Uluru” is the first monomyth of a trilogy about this character (two monomyths) and there is another big narrative I want to tell on this storyworld. This other story will be titled “Dragon Head”, and takes place more than 500 years after the “Uluru” trilogy. There are other stories.